ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ συνοδεία στις βωβές ελληνικές ταινίες, γνωρίζουμε ελάχιστα πράγματα. aλλωστε, η μουσική τότε δεν ήταν στοιχείο της ταινίας, αλλά αποτελούσε μέρος της προβολής. Τα γραπτά ντοκουμέντα της εποχής (εφημερίδες, περιοδικά, προγράμματα, διαφημιστικά έντυπα) αναφέρονται, περισσότερο, στις προβολές των ξένων ταινιών και μας πληροφορούν ότι υπήρχε σ' αυτές μουσική συνοδεία που γινόταν είτε με ένα πιάνο είτε με ορχήστρα. Τα μόνα στοιχεία που έχουμε για τις προβολές των βωβών ελληνικών ταινιών είναι κάποιες προφορικές μαρτυρίες ανθρώπων της μουσικής και του κινηματογράφου (Δανάη Στρατηγοπούλου, Γιάννης Σπάρτακος, Γρηγόρης Γρηγορίου, Tζανής aλιφέρης), οι οποίοι ήταν τότε παιδιά ή έφηβοι. Οι μαρτυρίες όμως αυτές, ελάχιστες και διατυπωμένες με αόριστο και ασαφή τρόπο, δεν αποτελούν σοβαρά τεκμήρια. Eτσι, λοιπόν, καταφεύγουμε σε υποθέσεις και εικάζουμε ότι, τουλάχιστον στους κινηματογράφους που διέθεταν πιάνο, θα υπήρχε μουσική συνοδεία και στις ελληνικές ταινίες.
Το 1929 πραγματοποιείται η προβολή της πρώτης «ηχητικής» ταινίας με τη μέθοδο του συγχρονισμού με δίσκους γραμμοφώνου. Πρόκειται για την aστέρω της εταιρείας DaG Film των αδελφών Γαζιάδη. Tην επόμενη χρονιά η ίδια εταιρεία παρουσιάζει τις ταινίες Oι aπάχηδες των aθηνών και Φίλησέ με Mαρίτσα, που είναι επίσης «ηχητικές».
Η πρώτη αυθεντική ομιλούσα ελληνική ταινία γυρίστηκε στο Xόλιγουντ στα στούντιο της oniversal και ήταν H γροθιά του σακάτη (1930). Η ταινία αυτή πραγματοποιήθηκε από τον ομογενή Τέτο Δημητριάδη, ο οποίος στα χρόνια του Mεσοπολέμου έκανε καριέρα ως συνθέτης και τραγουδιστής. Τη Γροθιά του σακάτη ακολούθησε μια ακόμα ομιλούσα ταινία με τίτλο Αυτή είναι η ζωή (1931) που γυρίστηκε επίσης στις HΠa.
Η πρώτη αυθεντική ομιλούσα ελληνική ταινία γυρίστηκε στο Xόλιγουντ στα στούντιο της oniversal και ήταν H γροθιά του σακάτη (1930). Η ταινία αυτή πραγματοποιήθηκε από τον ομογενή Τέτο Δημητριάδη, ο οποίος στα χρόνια του Mεσοπολέμου έκανε καριέρα ως συνθέτης και τραγουδιστής. Τη Γροθιά του σακάτη ακολούθησε μια ακόμα ομιλούσα ταινία με τίτλο Αυτή είναι η ζωή (1931) που γυρίστηκε επίσης στις HΠa.
Ο Αγαπητικός της βοσκοπούλας (1931), παραγωγής Oλύμπια Φιλμ, είναι η πρώτη ομιλούσα (κατά το 75%) και με μουσική ταινία που γυρίστηκε στην Ελλάδα και ηχογραφήθηκε στη Γερμανία. Eπειτα από αυτήν, προβλήθηκαν έντεκα ακόμα ομιλούσες ταινίες, μερικές από τις οποίες είχαν μουσική και, κυρίως, τραγούδια. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η ύπαρξη τραγουδιών στις ταινίες, από την αρχή του ομιλούντος, ήταν πόλος έλξης για το κοινό.
Με την Προσφυγοπούλα (1938), ταινία που γυρίστηκε στην Αίγυπτο από τον Tόγκο Mιζράχι και Το τραγούδι του χωρισμού (1939) που σκηνοθέτησε ο Φιλοποίμην Φίνος, εγκαινιάζονται οι πρώτες ουσιαστικές μουσικές προσεγγίσεις που γίνονται στον ελληνικό κινηματογράφο. Στα πρόσωπα των συνθετών Κώστα Γιαννίδη (ψευδώνυμο του Γιάννη Κωνσταντινίδη) και Γιώργου Bιτάλη αντίστοιχα, που έγραψαν τη μουσική γι' αυτές τις ταινίες, αναγνωρίζουμε τους εισηγητές της κινηματογραφικής μουσικής στον τόπο μας.
Θέτοντας τις βάσεις
Στη δεκαετία του '40, καθώς ο ελληνικός κινηματογράφος βάζει τα θεμέλια της οργανωμένης παραγωγής και οι ταινίες του διαμορφώνονται σε είδη, η μουσική αποτελεί πλέον στοιχείο -και μάλιστα απαραίτητο- της γλώσσας κάθε έργου. Οι παραγωγοί και οι σκηνοθέτες κατανοούν την αξία της μουσικής και κυρίως τη σημασία της λειτουργίας της μέσα στην ταινία. Η μουσική δεν αποτελείται τώρα πια μόνο από τραγούδια, αλλά και από επενδύσεις που προσπαθούν -και έως ένα μεγάλο βαθμό το κατορθώνουν- να συνταιριαστούν και να σμίξουν αρμονικά με την εικόνα. Στη δεκαετία αυτήν, εκτός από τους τραγουδοποιούς, τους οποίους ο κόσμος της οθόνης εξακολουθεί να χρησιμοποιεί για λόγους εμπορικούς, όσοι γράφουν μουσική για τον κινηματογράφο είναι συνθέτες με ισχυρό μουσικό οπλισμό και ξεχωριστό ταλέντο, όπως ο Γιώργος Bιτάλης (Διπλή θυσία, 1945), ο Kώστας Γιαννίδης (Μαρίνα - 1947, Οι Γερμανοί ξανάρχονται - 1948, Mαρίνος Kοντάρας - 1948, Τελευταία αποστολή - 1949, Ο Μεθύστακας - 1950), ο Μενέλαος Παλλάντιος (Kαταδρομή, 1946), ο Γιώργος Kαζάσογλου, ο aργύρης Kουνάδης (Θύελλα στο Φάρο, 1950). Κοντά τους κι ο νεαρός τότε Μάνος Χατζιδάκις (Αδούλωτοι σκλάβοι - 1946 και Φωτεινή Σάντρη - 1949), ο οποίος, παρά την έλλειψη επαρκών μουσικών γνώσεων, δείχνει ότι διαθέτει κινηματογραφική αίσθηση. aλλοι συνθέτες αυτής της δεκαετίας είναι ο Χρίστος Χαιρόπουλος (H φωνή της καρδιάς - 1943 και Η βίλα με τα νούφαρα - 1945), ο Μιχάλης Σουγιούλ (Παπούτσι από τον τόπο σου, 1946), ο Μενέλαος Θεοφανίδης, ο aνδρέας Πόγγης, ο Zακ Iακωβίδης κ.ά.
Πρέπει να τονίσουμε ότι η δουλειά των συνθετών αυτών και ιδίως του Παλλάντιου, του Kουνάδη, του Bιτάλη και του Kαζάσογλου, θέτει τις βάσεις και τεκμηριώνει την αντίληψη του ρόλου της μουσικής μέσα στην ταινία. Oμως, περισσότερο απ' όλους, εκείνος, στον οποίο η μουσική του κινηματογράφου αυτής της περιόδου οφείλει την αρτιότητα, την ομορφιά και, κυρίως, το γνήσιο ελληνικό ύφος της, είναι ο Κώστας Γιαννίδης.
Η δεκαετία του '50 είναι περίοδος ενηλικίωσης για τη μουσική του ελληνικού κινηματογράφου. Η παρουσία και η συμβολή της μουσικής αναγορεύεται σε σημαντικό παράγοντα όχι μόνο για το αισθητικό αποτέλεσμα της ταινίας, αλλά και για την εμπορική επιτυχία της. Σε αρκετές περιπτώσεις, μάλιστα, η ποιότητα και η καλλιτεχνική αξία της μουσικής, σε σχέση με αυτήν της ίδιας της ταινίας, είναι σαφώς ανώτερη. Για παράδειγμα, η σύνθεση του Κώστα Καπνίση για την ταινία του aνδρέα Λαμπρινού Mατωμένο ηλιοβασίλεμα (1959) πέφτει ως κεραυνός εν αιθρία καταπλήσσοντας τους πάντες και πυροδοτεί προβληματισμό στους κινηματογραφικούς και στους μουσικούς κύκλους για το τι είναι, επιτέλους, αυτό που αποκαλούμε μουσική επένδυση στον κινηματογράφο.
Τραγουδοποιοί και μιούζικαλ
Από τις αρχές της δεκαετίας του '60 και μέχρι την παρακμή του λεγόμενου παλιού ελληνικού κινηματογράφου παγιώνεται η κυριαρχία του τραγουδιού και ιδιαίτερα του λαϊκού. Δύο - τρία τραγούδια που ακούγονται στην κλασική, πλέον, αλλά και απαραίτητη για την ταινία σκηνή από το πάλκο μιας ταβέρνας ή ενός κοσμικού κέντρου διασκέδασης, καθώς κι ένα χορευτικό κομμάτι, καλύπτουν το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής επένδυσης, στις χαμηλού, κυρίως, καλλιτεχνικού επιπέδου ταινίες. Σπάνια μπορούσε να βρεθεί ταινία χωρίς τη σκηνή με λαϊκό πάλκο και μπουζούκια. Σπάνια έλειπε η λαϊκή ατμόσφαιρα, όπου ένας περιούσιος λαός με το εκρηκτικό μεσογειακό ταμπεραμέντο τραγουδούσε και χόρευε, εκφράζοντας έτσι άλλοτε τη χαρά και άλλοτε τη λύπη του, καθορίζοντας όμως ταυτόχρονα την κουλτούρα και το πολιτιστικό του στίγμα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα τη θεαματική αύξηση των συνθετών και, κυρίως, των τραγουδοποιών -λαϊκών και μη- που έγραφαν μουσική και τραγούδια, αντίστοιχα, για τον κινηματογράφο.
Φυσικά δεν έλειπαν και οι ταινίες που είχαν αξιοπρόσεκτες και σημαντικές μουσικές επενδύσεις. Παράλληλα, όμως, με την πρωτότυπη μουσική, υπήρχαν και οι μουσικές επιμέλειες (Xρίστος Mουραμπάς κ.ά.), οι οποίες συνήθως κακοποιούσαν τις ήδη μέτριες έως κακές ταινίες που τις χρησιμοποιούσαν.
Στην περίοδο αυτήν, κοντά στα άλλα διαμορφωμένα ήδη από τις προηγούμενες δεκαετίες είδη (δράματα, μελό, φαρσοκωμωδίες, ηθογραφίες κ.λπ.), προστίθεται και το μιούζικαλ (αν και το πρώτο αυθεντικό μιούζικαλ Χαρούμενο ξεκίνημα - 1954, πραγματοποιείται την προηγούμενη δεκαετία). Στο είδος αυτό κυριαρχεί το ταλέντο, η γνώση και η δεξιότητα του Μίμη Πλέσσα, ο οποίος με την όμορφη και κατάλληλη μουσική του δείχνει ότι κατέχει το αντικείμενο. Στο σημείο αυτό πρέπει να τονίσουμε ότι ο Πλέσσας είναι επίσης ένας από τους δύο - τρεις σημαντικότερους συνθέτες και σε άλλα είδη ταινιών.
Παραθέτοντας με χρονολογική σειρά τους πιο αξιόλογους συνθέτες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου (εκτός από αυτούς που ήδη μνημονεύσαμε), οφείλουμε να αναφέρουμε τους: Γιώργο Μουζάκη, Τάκη Μωράκη, Μίκη Θεοδωράκη, Γιώργο Κατσαρό, Γιάννη Μαρκόπουλο, Κώστα Κλάββα, Γιώργο Θεοδοσιάδη, Νίκο Μαμαγκάκη, Χρήστο Λεοντή κ.ά. Ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους κατέχει ο Κώστας Καπνίσης, ο οποίος θεωρείται, αναμφίβολα, ο ποντίφικας της κινηματογραφικής μουσικής στον τόπο μας. Η δουλειά του, πάντα κατάλληλη και εύστοχη, επιτελεί με αξιοθαύμαστο τρόπο όλες τις λειτουργίες της μουσικής μέσα στην ταινία: υπογραμμίζει τη δράση, τονίζει τα ανθρώπινα συναισθήματα, προετοιμάζει τις επερχόμενες εντάσεις, υποστηρίζει τις δραματικές κορυφώσεις. Ο Καπνίσης, ως συνθέτης κινηματογραφικής μουσικής, δεν έχει να ζηλέψει τίποτα, ακόμη και από τους πιο αξιόλογους ξένους ομοτέχνους του.
Επίσης θα πρέπει να αναφέρουμε και τους τραγουδοποιούς: Γιάννη Σπανό, Μάνο Λοΐζο, Σταύρο Ξαρχάκο, Γιώργο Ζαμπέτα, Δήμο Μούτση, Απόστολο Καλδάρα, Γιάννη Παπαϊωάννου, Γιώργο Mητσάκη κ.ά.
Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος
Τις εκτιμήσεις και τα συμπεράσματα που βγαίνουν από την παρατήρηση και τη μελέτη της μουσικής του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (NEK) θα μπορούσαμε, ίσως, να τα περικλείσουμε στην ακόλουθη φράση: ό,τι ακριβώς είναι ο NEK, το ίδιο, περίπου, είναι και η μουσική του. Oλα όσα τον συνιστούν και τον εκφράζουν -προθέσεις, προβληματισμοί, επιδιώξεις, πραγματοποιήσεις και αποτελέσματα-, ισχύουν και για τη μουσική του. Για παράδειγμα, η άποψη ότι οι νέοι κινηματογραφιστές θα έπρεπε πρωτίστως να είναι καλλιτέχνες κι όχι τεχνίτες ισχύει και για πολλούς από τους συνθέτες του NEK. Οι τελευταίοι, απορρίπτοντας τη μουσική των συνθετών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου χωρίς να έχουν, στην πραγματικότητα, την ικανότητα να κατανοήσουν την αξία της και να εμπεδώσουν τα επιτεύγματά της, έστρεψαν την προσοχή τους σε ανεδαφικούς προβληματισμούς και άκαρπες αναζητήσεις, παραμερίζοντας την αναγκαιότητα του μουσικού οπλισμού που όφειλαν να έχουν. Στην πλειονότητά τους ήταν συνθέτες χωρίς εμπειρία και επάρκεια μουσικών γνώσεων. Εκτός ελάχιστων περιπτώσεων, οι περισσότεροι αγνοούσαν τον χειρισμό μιας πλήρους ορχήστρας, όπως επίσης και τον κόσμο μιας πιο σύνθετης και πλούσιας αρμονικής γλώσσας: στοιχεία απαραίτητα για τη μουσική του κινηματογράφου. Κυρίως όμως αγνοούσαν τις ουσιαστικές λεπτομέρειες για τη λειτουργία και τους τρόπους χρήσης της κινηματογραφικής μουσικής. Για παράδειγμα, μία από τις βασικές αδυναμίες των περισσότερων συνθετών του NEK είναι οι επενδύσεις σε σκηνές δράσης. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, η μουσική, σ' αυτές τις περιπτώσεις, απουσιάζει αλλά, και όταν υπάρχει, είναι ανίκανη να υπογραμμίσει τη δράση βαδίζοντας παράλληλα με αυτήν. Εκείνο, επίσης, που απουσιάζει είναι η προετοιμασία των επερχόμενων εντάσεων ή των δραματικών κορυφώσεων. Γενικά, τις περισσότερες φορές, η μουσική του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου δίνει την εντύπωση ότι δεν γεννιέται μέσα από τις ταινίες και τις ανάγκες τους αλλά μέσα από τη λογική και τα μέτρα που επιβάλλουν οι δυνατότητες των συνθετών της. Πολλές φορές, ακούγοντας τη μουσική μιας ταινίας του NEK δημιουργείται η αίσθηση ότι είναι ασύμβατη με τα στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν, ότι δεν γράφτηκε γι' αυτήν. Η συνεχής, και χωρίς εναλλαγές ροή της μουσικής που αδιαφορεί για τις εναλλαγές και τη ροή των εικόνων, είναι ασύμβατη με το πνεύμα του κινηματογράφου.
Ωστόσο, πρέπει να σημειώσουμε ότι για πολλά ζητήματα που αφορούν τη μουσική του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου δεν είναι υπεύθυνοι μόνο οι συνθέτες, αλλά και οι ταινίες. Η ανατροπή της κλασικής αφήγησης που, όχι σπάνια, οδήγησε στον θρίαμβο της ασυναρτησίας, δημιούργησε αρκετά προβλήματα στις μουσικές προσεγγίσεις. Οι συνθέτες του NEK, στην πλειονότητά τους, δεν μπόρεσαν να λύσουν τα προβλήματα φόρμας της μουσικής· προβλήματα που προέκυπταν, άλλωστε, από τα αντίστοιχα των ταινιών.
Είναι απαραίτητο όμως να επισημάνουμε ότι η μουσική, πέρα από τις πολλές και ποικίλες δυνατότητές της (σχολιασμός καταστάσεων, υπογράμμιση δράσης, προετοιμασία επερχόμενων εντάσεων, τονισμός δραματικών κορυφώσεων κ.λπ.) αποτελεί, έτσι κι αλλιώς, τη λυρική διάσταση της ταινίας. Υπάρχουν, λοιπόν, μουσικές σελίδες στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο που πληρούν αυτήν τη βασική και θεμελιώδη λειτουργία της. Oπως για παράδειγμα αυτές της Ελένης Καραΐνδρου, που στολίζουν στην κυριολεξία, με ωραίο μελωδικό τρόπο ορισμένες ταινίες και ιδίως εκείνες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Επίσης, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ότι η μουσική κάποιων ταινιών επιζεί στη συνείδηση του κοινού και μετά από αυτές. Oπως, λ.χ., το βασικό θέμα της ταινίας του Σταμάτη Σπανουδάκη για την ταινία του Παντελή Βούλγαρη Πέτρινα Χρόνια (1985), που είναι προϊόν ενός περίεργου αλλά και πρωτότυπου μουσικού αμαλγάματος: δηλαδή μιας τυπικά ελαφράς μελωδίας και της ιδιότυπης ερμηνείας της από τον λαϊκό δεξιοτέχνη του κλαρίνου Βασίλη Σαλέα, ο οποίος παίζει το όργανο αυτό με το δημοτικό μουσικό ιδίωμα. Το αποτέλεσμα είναι πράγματι θαυμάσιο, ανεξάρτητα αν ήταν τυχαίο γεγονός ή συνειδητή επιλογή.
aπό την πληθώρα των συνθετών αυτής της περιόδου σημειώνουμε ενδεικτικά με χρονολογική σειρά τους Γιώργο Παπαδάκη, Γιώργο Tσαγκάρη, Σταμάτη Σπανουδάκη, Mιχάλη Xριστοδουλίδη, Eλένη Kαραΐνδρου, Γιώργο Kουρουπό, Kυριάκο Σφέτσα, Δημήτρη Παπαδημητρίου, Nίκο Kυπουργό, Δημήτρη Mαραγκόπουλο, Kώστα Mυλωνά, Mιχάλη Tερζή, Mιχάλη Γρηγορίου, Xάρη Bρόντο κ.ά. Επίσης τον Γιώργο Xατζηνάσιο που έγραψε τόσο για τον NEK, όσο και τον εμπορικό κινηματογράφο της ίδιας περιόδου.
Κλείνοντας να σημειώσουμε ότι, παρά τις κάποιες σημαντικές ή αξιοπρόσεκτες περιπτώσεις, η δουλειά των συνθετών του NEK, στο σύνολό της, δεν φτάνει στο επίπεδο αυτής των συνθετών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Ο τρόπος με τον οποίο ανταποκρίνονται στο ζητούμενο οι μεν και οι δε, με τα συνακόλουθα αποτελέσματα, διαφέρει σε πολλά ουσιαστικά σημεία· σημεία που αποτελούν απαραίτητα στοιχεία αξιολόγησης της μουσικής του κινηματογράφου. Από τη μουσική του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου απουσιάζουν σελίδες σαν αυτές του Γιαννίδη ή του Kουνάδη, του Mωράκη ή του Παλλάντιου. Και βέβαια η μουσική του NEK δεν έχει αναδείξει τον Kαπνίση της.
* Ο Κώστας Μυλωνάς είναι συνθέτης και συγγραφέας των βιβλίων «Ιστορία του ελληνικού τραγουδιού» (τρεις τόμοι, εκδ. Κέδρος 1984-92), «Μουσική και κινηματογράφος» (εκδ. Κέδρος 1999), «Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο» (εκδ. Κέδρος 2001) και «Ελληνική Μουσική: ιστορικά ορόσημα» (εκδ. Νεφέλη 2002).
Δημοσίευση σχολίου