ΙΣΤΟΡΙΚΟ Cinerama digital cinema
Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ CINERAMA ΙΔΡΥΘΗΚΕ ΤΟ 1960 ΜΕ ΟΝΟΜΑ ΑΔΕΛΑΙΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΣΟΛΑΚΙΔΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΚΑΙ ΗΤΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΕΝΑΣ ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΠΟΥ ΑΦΗΣΕ ΕΠΟΧΗ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΥ ΦΑΛΗΡΟΥ.
ΑΠΟ ΤΟ 1960 ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΩΝΤΑΣ ΑΔΙΑΛΕΙΠΤΟΣ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1988 ΠΟΥ Η ΚΡΙΣΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΤΟΝ ΑΝΑΓΚΑΣΕ ΝΑ ΤΕΡΜΑΤΙΣΕΙ ΤΗΝ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΓΙΑ 9 ΧΡΟΝΙΑ, ΞΑΝΑΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΑΝΑΚΑΙΝΙΣΜΕΝΟΣ ΤΟ 1997 ΚΑΙ ΜΕ ΤΟ ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΟ ΤΟΥ ΟΝΟΜΑ CINERAMA.
ΑΥΤΗ ΤΗ ΣΤΙΓΜΗ ΤΟ CINERAMA ΕΞΟΠΛΙΣΜΕΝO ΜΕ ΤΑ ΠΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΜΗΧΑΝΗΜΑΤΑ DIGITAL ΕΙΚΟΝΑΣ ΚΑΙ ΗΧΟΥ ΒARCO, DOREMI ΚΑΙ DOLBY ΕΞΑΚΟΛΟΥΘΕΙ ΝΑ ΔΙΑΣΚΕΔΑΖΕΙ
ΤΟΥΣ ΣΙΝΕΦΙΛ ΠΕΛΑΤΕΣ ΤΟΥ ΑΠΟ ΤΟ 1997 ΜΕ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΠΡΩΤΗΣ ΠΡΟΒΟΛΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΚΑΙ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ.
CINERAMA DIGITAL CINEMA
Αγ.Κυριακής 30, Παλαιό Φάληρο
Τηλ: 210-9403593 & 9403595
Tο Cinerama είναι μια ζεστή αίθουσα 388 αναπαυτικών θέσεων, κλιματιζόμενη και με σύγχρονα μηχανήματα DIGITAL προβολής(BARCO PROJECTOR)&(DOREMI SERVER), με υπερσύχγρονο ψηφιακό ήχο DOLBY DIGITAL SR 7,1 που φιλοδοξεί να σας κερδίσει από την πρώτη στιγμή. Και για τους μικρούς μας φίλους προβάλουμε ταινίες κινούμενων σχεδίων καθώς ενοικιάζεται για εκδηλώσεις και ψυχαγωγικά enents. Διοργανώνουμε επίσης ειδικές πρωϊνές προβολές για σχολεία.
CINERAMA DIGITAL CINEMA
Το CINERAMA από φέτος εναρμονίζεται με την διεθνή επιταγή και γίνεται ψηφιακός κινηματογράφος.
Ο μηχανολογικός εξοπλισμός ανακαινίζεται και αυξάνει το ήδη υψηλό επίπεδο της παρεχόμενης προς τους θεατές, ποιότητας ήχου και εικόνας.
Διμιουργούμε την δυνατότητα ο θεατής να απολαμβάνει τις ταινίες της επιλογής του με όσο το δυνατών ιδανικές συνθήκες τέλειας πιστότητας εικόνας (αυξηση του resolution της οθόνης), μεγαλήτερη φωτεινότητα, και δυνατότητα αύξησης των καρέ της ταινίας (HFR 24-48-60).
Επίσης μετατρέπουμε τον ήχο από αναλογικό σε ψηφιακό με αποτέλεσμα την μεγαλύτερη πιστότητα του ηχητικού αποτελέσματος.
Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου
.jpg)
Οι αθηναίοι πρωτοβλέπουν κινηματογράφο το 1897. Η προβολή της κινούμενης εικόνας προκαλεί ζωηρές αντιδράσεις και το καινούργιο θέαμα γίνεται μόνιμο θέμα συζήτησης και αιτία πολλών δημοσιεύσεων .
Ο ελληνικός αλλά και ο Βαλκανικός κινηματογράφος ξεκινάει το 1906 με τους αδερφούς Γιαννάκη και Μίλτο Μανάκια που αρχίζουν να κινηματογραφούν στην ευρύτερη περιοχή της Μακεδονίας, όταν ακόμα βρίσκεται στην επικράτεια της καταρρέουσας Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Οι Μανάκια δημιουργούν ένα μοναδικής αξίας αρχείο με πάνω από 60 ταινίες. Ένας Γάλλος κινηματογραφιστής ο Λεόνς, γυρνά τα πρώτα επίκαιρα από την Μεσο ολυμπιάδα της Αθήνας , την ίδια χρονιά.
Το 1907 ανοίγει ο πρώτος κινηματογράφος στην Αθήνα. Οι αίθουσες προβολών αρχίζουν να πολλαπλασιάζονται. Έκτακτες προβολές οργανώνονται στα θέατρα. Την χρονική περίοδο μεταξύ 1910-11 γυρίζονται ορισμένες βουβές κωμωδίες μικρού μήκους από τον σκηνοθέτη – Ηθοποιό Σπύρο Δημητρακόπουλο, ο οποίος ερμηνεύει και τους περισσότερους ρόλους των ταινιών, με το ψευδώνυμο “Σπυρίδιον".
Ο ελληνικός αλλά και ο Βαλκανικός κινηματογράφος ξεκινάει το 1906 με τους αδερφούς Γιαννάκη και Μίλτο Μανάκια που αρχίζουν να κινηματογραφούν στην ευρύτερη περιοχή της Μακεδονίας, όταν ακόμα βρίσκεται στην επικράτεια της καταρρέουσας Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Οι Μανάκια δημιουργούν ένα μοναδικής αξίας αρχείο με πάνω από 60 ταινίες. Ένας Γάλλος κινηματογραφιστής ο Λεόνς, γυρνά τα πρώτα επίκαιρα από την Μεσο ολυμπιάδα της Αθήνας , την ίδια χρονιά.
Το 1907 ανοίγει ο πρώτος κινηματογράφος στην Αθήνα. Οι αίθουσες προβολών αρχίζουν να πολλαπλασιάζονται. Έκτακτες προβολές οργανώνονται στα θέατρα. Την χρονική περίοδο μεταξύ 1910-11 γυρίζονται ορισμένες βουβές κωμωδίες μικρού μήκους από τον σκηνοθέτη – Ηθοποιό Σπύρο Δημητρακόπουλο, ο οποίος ερμηνεύει και τους περισσότερους ρόλους των ταινιών, με το ψευδώνυμο “Σπυρίδιον".
Το 1914 ιδρύεται η κινηματογραφική εταιρία "Αστυ Φιλμ" και αρχίζει η παραγωγή ταινιών μεγάλης διάρκειας. Η Γκόλφω, ένα γνωστό θεατρικό δραματικό ειδύλλιο, δίνει το σενάριο και είναι η πρώτη Ελληνική ταινία μεγάλου μήκους.
Στην διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου η κινηματογραφική παραγωγή δεν αναστέλλεται εντελώς αλλά περιορίζεται στα πολεμικά επίκαιρα. Παρά της αντιξοότητες του πολέμου αναδεικνύονται σημαντικοί έλληνες σκηνοθέτες (Γεώργιος Προκοπίου, Δημήτρης Γαζιάδης κ.α.) που γυρίζουν με πολύ ψυχή και με λίγα με πρωτόγονα μέσα, σκηνές από το μέτωπο και την Μικρασιατική καταστροφή.
Η πρώτη μεγάλη εμπορική επιτυχία έρχεται το 1920 με το φιλμ "Ο Βιλλάρ στα γυναικεία λουτρά του Φαλήρου", στο οποίο είναι σκηνοθέτης, σεναριογράφος και πρωταγωνιστής ο κωμικός ηθοποιός Βιλλάρ - ψευδώνυμο του κρητικής καταγωγής Νικολάου Σφακιανάκη. Ο πίο διάσημος κινηματογραφικός αστέρας στα χρόνια του 20 είναι ο Μιχαήλ Μιχαήλ του Μιχαήλ που γνώρισε κι αυτός μια πρόσκαιρη δόξα. Αξιοσημείωτες είναι οι προσπάθειες του Αχιλλέα Μαδρά που γυρίζει τον "Μάγο της Αθήνας" και τη "Μαρία Πενταγιώτισσα".
Την χρονική περίοδο 1928- 1931 μεγαλουργεί η κινηματογραφική επιχείρηση "Νταγκ- Φιλμ" που λειτουργούσε ήδη από το 1918 και ασχολήθηκε με ιστορικές ταινίες και την κινηματογράφηση λογοτεχνικών έργων. Ξεχωρίζουν οι ταινίες "Δάφνις και Χλόη" (1931 σε σκηνοθεσία Ο. Λάσκου), "Έρως και κύματα" (1928 σε σκηνοθεσία Δ. Γαζιάδη). Στην ταινία "Δάφνις και Χλόη" εμφανίζεται το πρώτο γυμνό του Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου. Από αυτή την εποχή αρχίζει μια σοβαρότερη προσπάθεια οργάνωσης και συστηματοποίησης της κινηματογραφικής παραγωγής που όμως θα διακοπεί βίαια από τον πόλεμο.
Το 1932 παίζεται στους κινηματογράφους η πρώτη ομιλούσα ταινία ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας, της "Ολύμπια Φιλμ" σε σκηνοθεσία Δ. Τσακίρη. "Οι Απάχηδες των Αθηνών" που είναι μια μεταφορά τηςν πετυχημένης οπερέτας του Νίκου Χατζηαποστόλου, θεωρείται μια από τις πιο αξιόλογες προσπάθειες του ομιλούντα κινηματογράφου και η προβολή της συνοδεύεται από τα τραγούδια του έργου και κάποιους ήχους γραμμένους σε ένα γραμμόφωνο που κρύβεται πίσω από την οθόνη.
Ο Φιλοποίμην Φίνος εμφανίζεται στο προσκήνιο της Ελληνικής παραγωγής ιδρύοντας μαζί με συνεταίρους το 1939 στο Καλαμάκι τα "Ελληνικά Κινηματογραφικά Στούντιο" και γυρίζει την πρώτη του ταινία σαν παραγωγός, αλλά και σκηνοθέτης, "Το τραγούδι του χωρισμού", που είναι η πρώτη κι η τελευταία που σκηνοθετεί. Μέσα στα δύσκολα χρόνια της Κατοχής που ακολουθεί, ο Φίνος ιδρύει τη "Φίνος Φιλμ" (1942) που έμελλε να σφραγίσει την ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου. Μέσα στην κατοχή γυρίζονται δύο σημαντικές ταινίες, Η φωνή της καρδιάς (1943, σε σκηνοθεσία Δ. Ιωαννόπουλου) και Χειροκροτήματα (1944, σε σκηνοθεσία Γ. Τζαβέλα). Και στις δύο εμφανίζεται στην πρώτη του κινηματογραφική εμφάνιση ο νεαρός πρωταγωνιστής του θεάτρου Δημήτρης Χορν προκαλώντας αίσθηση. Στην ουσία αυτές οι δύο ταινίες είναι που εγκαινιάζουν μια νέα πολύ δημιουργική περίοδο για το ελληνικό σινεμά. Τα “Χειροκροτήματα” αναγγέλουν το μεγάλο σκηνοθετικό ταλέντο του Τζαβέλλα που για την επόμενη εικοσαετία γυρνάει μερικές από τις καλύτερες ταινίες του ελληνικού σινεμά.Το 1944 η μεγάλη μας τραγωδός Κατίνα Παξινού, τιμάται με το Όσκαρ Β΄ γυναικείου ρόλου για την ερμηνεία της στην ταινία "Για ποιόν χτυπάει η καμπάνα".
Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο
ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ συνοδεία στις βωβές ελληνικές ταινίες, γνωρίζουμε ελάχιστα πράγματα. aλλωστε, η μουσική τότε δεν ήταν στοιχείο της ταινίας, αλλά αποτελούσε μέρος της προβολής. Τα γραπτά ντοκουμέντα της εποχής (εφημερίδες, περιοδικά, προγράμματα, διαφημιστικά έντυπα) αναφέρονται, περισσότερο, στις προβολές των ξένων ταινιών και μας πληροφορούν ότι υπήρχε σ' αυτές μουσική συνοδεία που γινόταν είτε με ένα πιάνο είτε με ορχήστρα. Τα μόνα στοιχεία που έχουμε για τις προβολές των βωβών ελληνικών ταινιών είναι κάποιες προφορικές μαρτυρίες ανθρώπων της μουσικής και του κινηματογράφου (Δανάη Στρατηγοπούλου, Γιάννης Σπάρτακος, Γρηγόρης Γρηγορίου, Tζανής aλιφέρης), οι οποίοι ήταν τότε παιδιά ή έφηβοι. Οι μαρτυρίες όμως αυτές, ελάχιστες και διατυπωμένες με αόριστο και ασαφή τρόπο, δεν αποτελούν σοβαρά τεκμήρια. Eτσι, λοιπόν, καταφεύγουμε σε υποθέσεις και εικάζουμε ότι, τουλάχιστον στους κινηματογράφους που διέθεταν πιάνο, θα υπήρχε μουσική συνοδεία και στις ελληνικές ταινίες.
Το 1929 πραγματοποιείται η προβολή της πρώτης «ηχητικής» ταινίας με τη μέθοδο του συγχρονισμού με δίσκους γραμμοφώνου. Πρόκειται για την aστέρω της εταιρείας DaG Film των αδελφών Γαζιάδη. Tην επόμενη χρονιά η ίδια εταιρεία παρουσιάζει τις ταινίες Oι aπάχηδες των aθηνών και Φίλησέ με Mαρίτσα, που είναι επίσης «ηχητικές».
Η πρώτη αυθεντική ομιλούσα ελληνική ταινία γυρίστηκε στο Xόλιγουντ στα στούντιο της oniversal και ήταν H γροθιά του σακάτη (1930). Η ταινία αυτή πραγματοποιήθηκε από τον ομογενή Τέτο Δημητριάδη, ο οποίος στα χρόνια του Mεσοπολέμου έκανε καριέρα ως συνθέτης και τραγουδιστής. Τη Γροθιά του σακάτη ακολούθησε μια ακόμα ομιλούσα ταινία με τίτλο Αυτή είναι η ζωή (1931) που γυρίστηκε επίσης στις HΠa.
Η πρώτη αυθεντική ομιλούσα ελληνική ταινία γυρίστηκε στο Xόλιγουντ στα στούντιο της oniversal και ήταν H γροθιά του σακάτη (1930). Η ταινία αυτή πραγματοποιήθηκε από τον ομογενή Τέτο Δημητριάδη, ο οποίος στα χρόνια του Mεσοπολέμου έκανε καριέρα ως συνθέτης και τραγουδιστής. Τη Γροθιά του σακάτη ακολούθησε μια ακόμα ομιλούσα ταινία με τίτλο Αυτή είναι η ζωή (1931) που γυρίστηκε επίσης στις HΠa.
Ο Αγαπητικός της βοσκοπούλας (1931), παραγωγής Oλύμπια Φιλμ, είναι η πρώτη ομιλούσα (κατά το 75%) και με μουσική ταινία που γυρίστηκε στην Ελλάδα και ηχογραφήθηκε στη Γερμανία. Eπειτα από αυτήν, προβλήθηκαν έντεκα ακόμα ομιλούσες ταινίες, μερικές από τις οποίες είχαν μουσική και, κυρίως, τραγούδια. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η ύπαρξη τραγουδιών στις ταινίες, από την αρχή του ομιλούντος, ήταν πόλος έλξης για το κοινό.
Με την Προσφυγοπούλα (1938), ταινία που γυρίστηκε στην Αίγυπτο από τον Tόγκο Mιζράχι και Το τραγούδι του χωρισμού (1939) που σκηνοθέτησε ο Φιλοποίμην Φίνος, εγκαινιάζονται οι πρώτες ουσιαστικές μουσικές προσεγγίσεις που γίνονται στον ελληνικό κινηματογράφο. Στα πρόσωπα των συνθετών Κώστα Γιαννίδη (ψευδώνυμο του Γιάννη Κωνσταντινίδη) και Γιώργου Bιτάλη αντίστοιχα, που έγραψαν τη μουσική γι' αυτές τις ταινίες, αναγνωρίζουμε τους εισηγητές της κινηματογραφικής μουσικής στον τόπο μας.
Θέτοντας τις βάσεις
Στη δεκαετία του '40, καθώς ο ελληνικός κινηματογράφος βάζει τα θεμέλια της οργανωμένης παραγωγής και οι ταινίες του διαμορφώνονται σε είδη, η μουσική αποτελεί πλέον στοιχείο -και μάλιστα απαραίτητο- της γλώσσας κάθε έργου. Οι παραγωγοί και οι σκηνοθέτες κατανοούν την αξία της μουσικής και κυρίως τη σημασία της λειτουργίας της μέσα στην ταινία. Η μουσική δεν αποτελείται τώρα πια μόνο από τραγούδια, αλλά και από επενδύσεις που προσπαθούν -και έως ένα μεγάλο βαθμό το κατορθώνουν- να συνταιριαστούν και να σμίξουν αρμονικά με την εικόνα. Στη δεκαετία αυτήν, εκτός από τους τραγουδοποιούς, τους οποίους ο κόσμος της οθόνης εξακολουθεί να χρησιμοποιεί για λόγους εμπορικούς, όσοι γράφουν μουσική για τον κινηματογράφο είναι συνθέτες με ισχυρό μουσικό οπλισμό και ξεχωριστό ταλέντο, όπως ο Γιώργος Bιτάλης (Διπλή θυσία, 1945), ο Kώστας Γιαννίδης (Μαρίνα - 1947, Οι Γερμανοί ξανάρχονται - 1948, Mαρίνος Kοντάρας - 1948, Τελευταία αποστολή - 1949, Ο Μεθύστακας - 1950), ο Μενέλαος Παλλάντιος (Kαταδρομή, 1946), ο Γιώργος Kαζάσογλου, ο aργύρης Kουνάδης (Θύελλα στο Φάρο, 1950). Κοντά τους κι ο νεαρός τότε Μάνος Χατζιδάκις (Αδούλωτοι σκλάβοι - 1946 και Φωτεινή Σάντρη - 1949), ο οποίος, παρά την έλλειψη επαρκών μουσικών γνώσεων, δείχνει ότι διαθέτει κινηματογραφική αίσθηση. aλλοι συνθέτες αυτής της δεκαετίας είναι ο Χρίστος Χαιρόπουλος (H φωνή της καρδιάς - 1943 και Η βίλα με τα νούφαρα - 1945), ο Μιχάλης Σουγιούλ (Παπούτσι από τον τόπο σου, 1946), ο Μενέλαος Θεοφανίδης, ο aνδρέας Πόγγης, ο Zακ Iακωβίδης κ.ά.
Πρέπει να τονίσουμε ότι η δουλειά των συνθετών αυτών και ιδίως του Παλλάντιου, του Kουνάδη, του Bιτάλη και του Kαζάσογλου, θέτει τις βάσεις και τεκμηριώνει την αντίληψη του ρόλου της μουσικής μέσα στην ταινία. Oμως, περισσότερο απ' όλους, εκείνος, στον οποίο η μουσική του κινηματογράφου αυτής της περιόδου οφείλει την αρτιότητα, την ομορφιά και, κυρίως, το γνήσιο ελληνικό ύφος της, είναι ο Κώστας Γιαννίδης.
Η δεκαετία του '50 είναι περίοδος ενηλικίωσης για τη μουσική του ελληνικού κινηματογράφου. Η παρουσία και η συμβολή της μουσικής αναγορεύεται σε σημαντικό παράγοντα όχι μόνο για το αισθητικό αποτέλεσμα της ταινίας, αλλά και για την εμπορική επιτυχία της. Σε αρκετές περιπτώσεις, μάλιστα, η ποιότητα και η καλλιτεχνική αξία της μουσικής, σε σχέση με αυτήν της ίδιας της ταινίας, είναι σαφώς ανώτερη. Για παράδειγμα, η σύνθεση του Κώστα Καπνίση για την ταινία του aνδρέα Λαμπρινού Mατωμένο ηλιοβασίλεμα (1959) πέφτει ως κεραυνός εν αιθρία καταπλήσσοντας τους πάντες και πυροδοτεί προβληματισμό στους κινηματογραφικούς και στους μουσικούς κύκλους για το τι είναι, επιτέλους, αυτό που αποκαλούμε μουσική επένδυση στον κινηματογράφο.
Τραγουδοποιοί και μιούζικαλ
Από τις αρχές της δεκαετίας του '60 και μέχρι την παρακμή του λεγόμενου παλιού ελληνικού κινηματογράφου παγιώνεται η κυριαρχία του τραγουδιού και ιδιαίτερα του λαϊκού. Δύο - τρία τραγούδια που ακούγονται στην κλασική, πλέον, αλλά και απαραίτητη για την ταινία σκηνή από το πάλκο μιας ταβέρνας ή ενός κοσμικού κέντρου διασκέδασης, καθώς κι ένα χορευτικό κομμάτι, καλύπτουν το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής επένδυσης, στις χαμηλού, κυρίως, καλλιτεχνικού επιπέδου ταινίες. Σπάνια μπορούσε να βρεθεί ταινία χωρίς τη σκηνή με λαϊκό πάλκο και μπουζούκια. Σπάνια έλειπε η λαϊκή ατμόσφαιρα, όπου ένας περιούσιος λαός με το εκρηκτικό μεσογειακό ταμπεραμέντο τραγουδούσε και χόρευε, εκφράζοντας έτσι άλλοτε τη χαρά και άλλοτε τη λύπη του, καθορίζοντας όμως ταυτόχρονα την κουλτούρα και το πολιτιστικό του στίγμα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα τη θεαματική αύξηση των συνθετών και, κυρίως, των τραγουδοποιών -λαϊκών και μη- που έγραφαν μουσική και τραγούδια, αντίστοιχα, για τον κινηματογράφο.
Φυσικά δεν έλειπαν και οι ταινίες που είχαν αξιοπρόσεκτες και σημαντικές μουσικές επενδύσεις. Παράλληλα, όμως, με την πρωτότυπη μουσική, υπήρχαν και οι μουσικές επιμέλειες (Xρίστος Mουραμπάς κ.ά.), οι οποίες συνήθως κακοποιούσαν τις ήδη μέτριες έως κακές ταινίες που τις χρησιμοποιούσαν.
Στην περίοδο αυτήν, κοντά στα άλλα διαμορφωμένα ήδη από τις προηγούμενες δεκαετίες είδη (δράματα, μελό, φαρσοκωμωδίες, ηθογραφίες κ.λπ.), προστίθεται και το μιούζικαλ (αν και το πρώτο αυθεντικό μιούζικαλ Χαρούμενο ξεκίνημα - 1954, πραγματοποιείται την προηγούμενη δεκαετία). Στο είδος αυτό κυριαρχεί το ταλέντο, η γνώση και η δεξιότητα του Μίμη Πλέσσα, ο οποίος με την όμορφη και κατάλληλη μουσική του δείχνει ότι κατέχει το αντικείμενο. Στο σημείο αυτό πρέπει να τονίσουμε ότι ο Πλέσσας είναι επίσης ένας από τους δύο - τρεις σημαντικότερους συνθέτες και σε άλλα είδη ταινιών.
Παραθέτοντας με χρονολογική σειρά τους πιο αξιόλογους συνθέτες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου (εκτός από αυτούς που ήδη μνημονεύσαμε), οφείλουμε να αναφέρουμε τους: Γιώργο Μουζάκη, Τάκη Μωράκη, Μίκη Θεοδωράκη, Γιώργο Κατσαρό, Γιάννη Μαρκόπουλο, Κώστα Κλάββα, Γιώργο Θεοδοσιάδη, Νίκο Μαμαγκάκη, Χρήστο Λεοντή κ.ά. Ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους κατέχει ο Κώστας Καπνίσης, ο οποίος θεωρείται, αναμφίβολα, ο ποντίφικας της κινηματογραφικής μουσικής στον τόπο μας. Η δουλειά του, πάντα κατάλληλη και εύστοχη, επιτελεί με αξιοθαύμαστο τρόπο όλες τις λειτουργίες της μουσικής μέσα στην ταινία: υπογραμμίζει τη δράση, τονίζει τα ανθρώπινα συναισθήματα, προετοιμάζει τις επερχόμενες εντάσεις, υποστηρίζει τις δραματικές κορυφώσεις. Ο Καπνίσης, ως συνθέτης κινηματογραφικής μουσικής, δεν έχει να ζηλέψει τίποτα, ακόμη και από τους πιο αξιόλογους ξένους ομοτέχνους του.
Επίσης θα πρέπει να αναφέρουμε και τους τραγουδοποιούς: Γιάννη Σπανό, Μάνο Λοΐζο, Σταύρο Ξαρχάκο, Γιώργο Ζαμπέτα, Δήμο Μούτση, Απόστολο Καλδάρα, Γιάννη Παπαϊωάννου, Γιώργο Mητσάκη κ.ά.
Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος
Τις εκτιμήσεις και τα συμπεράσματα που βγαίνουν από την παρατήρηση και τη μελέτη της μουσικής του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (NEK) θα μπορούσαμε, ίσως, να τα περικλείσουμε στην ακόλουθη φράση: ό,τι ακριβώς είναι ο NEK, το ίδιο, περίπου, είναι και η μουσική του. Oλα όσα τον συνιστούν και τον εκφράζουν -προθέσεις, προβληματισμοί, επιδιώξεις, πραγματοποιήσεις και αποτελέσματα-, ισχύουν και για τη μουσική του. Για παράδειγμα, η άποψη ότι οι νέοι κινηματογραφιστές θα έπρεπε πρωτίστως να είναι καλλιτέχνες κι όχι τεχνίτες ισχύει και για πολλούς από τους συνθέτες του NEK. Οι τελευταίοι, απορρίπτοντας τη μουσική των συνθετών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου χωρίς να έχουν, στην πραγματικότητα, την ικανότητα να κατανοήσουν την αξία της και να εμπεδώσουν τα επιτεύγματά της, έστρεψαν την προσοχή τους σε ανεδαφικούς προβληματισμούς και άκαρπες αναζητήσεις, παραμερίζοντας την αναγκαιότητα του μουσικού οπλισμού που όφειλαν να έχουν. Στην πλειονότητά τους ήταν συνθέτες χωρίς εμπειρία και επάρκεια μουσικών γνώσεων. Εκτός ελάχιστων περιπτώσεων, οι περισσότεροι αγνοούσαν τον χειρισμό μιας πλήρους ορχήστρας, όπως επίσης και τον κόσμο μιας πιο σύνθετης και πλούσιας αρμονικής γλώσσας: στοιχεία απαραίτητα για τη μουσική του κινηματογράφου. Κυρίως όμως αγνοούσαν τις ουσιαστικές λεπτομέρειες για τη λειτουργία και τους τρόπους χρήσης της κινηματογραφικής μουσικής. Για παράδειγμα, μία από τις βασικές αδυναμίες των περισσότερων συνθετών του NEK είναι οι επενδύσεις σε σκηνές δράσης. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, η μουσική, σ' αυτές τις περιπτώσεις, απουσιάζει αλλά, και όταν υπάρχει, είναι ανίκανη να υπογραμμίσει τη δράση βαδίζοντας παράλληλα με αυτήν. Εκείνο, επίσης, που απουσιάζει είναι η προετοιμασία των επερχόμενων εντάσεων ή των δραματικών κορυφώσεων. Γενικά, τις περισσότερες φορές, η μουσική του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου δίνει την εντύπωση ότι δεν γεννιέται μέσα από τις ταινίες και τις ανάγκες τους αλλά μέσα από τη λογική και τα μέτρα που επιβάλλουν οι δυνατότητες των συνθετών της. Πολλές φορές, ακούγοντας τη μουσική μιας ταινίας του NEK δημιουργείται η αίσθηση ότι είναι ασύμβατη με τα στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν, ότι δεν γράφτηκε γι' αυτήν. Η συνεχής, και χωρίς εναλλαγές ροή της μουσικής που αδιαφορεί για τις εναλλαγές και τη ροή των εικόνων, είναι ασύμβατη με το πνεύμα του κινηματογράφου.
Ωστόσο, πρέπει να σημειώσουμε ότι για πολλά ζητήματα που αφορούν τη μουσική του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου δεν είναι υπεύθυνοι μόνο οι συνθέτες, αλλά και οι ταινίες. Η ανατροπή της κλασικής αφήγησης που, όχι σπάνια, οδήγησε στον θρίαμβο της ασυναρτησίας, δημιούργησε αρκετά προβλήματα στις μουσικές προσεγγίσεις. Οι συνθέτες του NEK, στην πλειονότητά τους, δεν μπόρεσαν να λύσουν τα προβλήματα φόρμας της μουσικής· προβλήματα που προέκυπταν, άλλωστε, από τα αντίστοιχα των ταινιών.
Είναι απαραίτητο όμως να επισημάνουμε ότι η μουσική, πέρα από τις πολλές και ποικίλες δυνατότητές της (σχολιασμός καταστάσεων, υπογράμμιση δράσης, προετοιμασία επερχόμενων εντάσεων, τονισμός δραματικών κορυφώσεων κ.λπ.) αποτελεί, έτσι κι αλλιώς, τη λυρική διάσταση της ταινίας. Υπάρχουν, λοιπόν, μουσικές σελίδες στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο που πληρούν αυτήν τη βασική και θεμελιώδη λειτουργία της. Oπως για παράδειγμα αυτές της Ελένης Καραΐνδρου, που στολίζουν στην κυριολεξία, με ωραίο μελωδικό τρόπο ορισμένες ταινίες και ιδίως εκείνες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Επίσης, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ότι η μουσική κάποιων ταινιών επιζεί στη συνείδηση του κοινού και μετά από αυτές. Oπως, λ.χ., το βασικό θέμα της ταινίας του Σταμάτη Σπανουδάκη για την ταινία του Παντελή Βούλγαρη Πέτρινα Χρόνια (1985), που είναι προϊόν ενός περίεργου αλλά και πρωτότυπου μουσικού αμαλγάματος: δηλαδή μιας τυπικά ελαφράς μελωδίας και της ιδιότυπης ερμηνείας της από τον λαϊκό δεξιοτέχνη του κλαρίνου Βασίλη Σαλέα, ο οποίος παίζει το όργανο αυτό με το δημοτικό μουσικό ιδίωμα. Το αποτέλεσμα είναι πράγματι θαυμάσιο, ανεξάρτητα αν ήταν τυχαίο γεγονός ή συνειδητή επιλογή.
aπό την πληθώρα των συνθετών αυτής της περιόδου σημειώνουμε ενδεικτικά με χρονολογική σειρά τους Γιώργο Παπαδάκη, Γιώργο Tσαγκάρη, Σταμάτη Σπανουδάκη, Mιχάλη Xριστοδουλίδη, Eλένη Kαραΐνδρου, Γιώργο Kουρουπό, Kυριάκο Σφέτσα, Δημήτρη Παπαδημητρίου, Nίκο Kυπουργό, Δημήτρη Mαραγκόπουλο, Kώστα Mυλωνά, Mιχάλη Tερζή, Mιχάλη Γρηγορίου, Xάρη Bρόντο κ.ά. Επίσης τον Γιώργο Xατζηνάσιο που έγραψε τόσο για τον NEK, όσο και τον εμπορικό κινηματογράφο της ίδιας περιόδου.
Κλείνοντας να σημειώσουμε ότι, παρά τις κάποιες σημαντικές ή αξιοπρόσεκτες περιπτώσεις, η δουλειά των συνθετών του NEK, στο σύνολό της, δεν φτάνει στο επίπεδο αυτής των συνθετών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Ο τρόπος με τον οποίο ανταποκρίνονται στο ζητούμενο οι μεν και οι δε, με τα συνακόλουθα αποτελέσματα, διαφέρει σε πολλά ουσιαστικά σημεία· σημεία που αποτελούν απαραίτητα στοιχεία αξιολόγησης της μουσικής του κινηματογράφου. Από τη μουσική του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου απουσιάζουν σελίδες σαν αυτές του Γιαννίδη ή του Kουνάδη, του Mωράκη ή του Παλλάντιου. Και βέβαια η μουσική του NEK δεν έχει αναδείξει τον Kαπνίση της.
* Ο Κώστας Μυλωνάς είναι συνθέτης και συγγραφέας των βιβλίων «Ιστορία του ελληνικού τραγουδιού» (τρεις τόμοι, εκδ. Κέδρος 1984-92), «Μουσική και κινηματογράφος» (εκδ. Κέδρος 1999), «Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο» (εκδ. Κέδρος 2001) και «Ελληνική Μουσική: ιστορικά ορόσημα» (εκδ. Νεφέλη 2002).
Ορέστης Μακρής: Ο λατρεμένος «μεθύστακας» του ελληνικού σινεμά που δεν έβαζε γουλιά στο στόμα του!
Ορέστης Μακρής: Ο λατρεμένος «μεθύστακας» του ελληνικού σινεμά που δεν έβαζε γουλιά στο στόμα του!
Με το όνομά του να έχει περάσει στη γλώσσα μας ως συνώνυμο του μπεκρή, ο σπουδαίος Ορέστης Μακρής δεν περιορίστηκε καλλιτεχνικά στον ρόλο που τον ταύτισε το κοινό, καθώς η πλούσια καριέρα του μέτρησε εξίσου αξιομνημόνευτες ερμηνείες αυστηρού πατέρα και ακόμα αυστηρότερου καθηγητή! Ο Μακρής ήταν μάλιστα τενόρος και δη πολύ καλός πριν ξεκινήσει την περιπέτειά του με την υποκριτική, κι αυτό από σπόντα. Ήταν οι μιμήσεις που έκανε και η κωμική του φλέβα που τον έσπρωξαν κάποια στιγμή στο μεγάλο πανί, έπειτα από συστάσεις των συνεργατών του, καθώς αυτός είχε βάλει σκοπό να υπηρετήσει την οπερέτα με τη γνώριμη αποφασιστικότητά του. Όταν άνοιξε η δισκογραφική Κολούμπια το 1930, ο Ορέστης Μακρής ήταν από τους πρώτους αοιδούς του κλασικού τραγουδιού που έσπευσαν να ηχογραφήσουν, έχοντας στις πλάτες του πενταετή καριέρα στην οπερέτα και αρκετές επιτυχίες στο ενεργητικό του (όπως το ξακουστό άλλοτε «Ταγκό της Λεϊλά»). Όλα αυτά βέβαια έμελλε να γίνουν μια μικρή υποσημείωση στη σπουδαία καριέρα του θεατράνθρωπου και κινηματογραφάνθρωπου Μακρή, ο οποίος πρόλαβε να παίξει σε καμιά σαρανταριά ταινίες της χρυσής εποχής του ελληνικού σινεμά καλύπτοντας τέσσερις σχεδόν δεκαετίες σταδιοδρομίας στον χώρο. Ποιος να τον ξεχάσει στον «Μεθύστακα» (1950), τον «Γρουσούζη» (1952), την «Κάλπικη λίρα» (1955), τη «Θεία από το Σικάγο» (1957), το «Αμαξάκι» (1957), την «Κυρά μας τη μαμή» (1958), το «Ξύλο βγήκε από τον παράδεισο» (1959), τη «Χιονάτη και τα επτά γεροντοπαλίκαρα» (1960) και τόσες ακόμα κλασικές ταινίες του εμπορικού μας σινεμά; Με ρόλους που αποτελούν σήμερα αντικείμενο δραματικής μελέτης, ο σοβαρός, λιγομίλητος και πάντοτε αυστηρός «μεθύστακας» Ορέστης Μακρής δεν έπινε ποτέ αλκοόλ, απορώντας με αυτό το γεμάτο καλοσύνη βλέμμα του για την ταύτισή του με τον ρόλο που τον ανέδειξε. Ταλαντούχος και αγαπητός σε όλους, ο λαϊκός άνθρωπος της διπλανής πόρτας και πρότυπο σωστό θεατρικής μελέτης ήταν πάντα ένα μεγάλο πειραχτήρι της ζωής. Τα αστεία περιστατικά της επαγγελματικής ζωής του πολλά και τρανά, όπως ας πούμε όταν γύριζε το «Ξύλο βγήκε από τον παράδεισο» και η σκανδαλιάρα Αλίκη Βουγιουκλάκη του έκρυβε συνεχώς τα τσιγάρα, αναγκάζοντάς τον να την κατσαδιάζει: «Βρε, δεν πάμε καλά. Σας παρέσυρε το κλίμα της ταινίας μου φαίνεται!»… Πρώτα χρόνια Ο Ορέστης Μακρής γεννιέται στις 30 Σεπτεμβρίου 1898 στη Χαλκίδα της Εύβοιας, αν και για τα παιδικά του χρόνια δεν είναι και πολλά γνωστά. Ήταν γιος ενός μηχανικού και ζούσε φτωχικά χρόνια με τα πέντε αδέλφια του στην ελληνική επαρχία, απολαμβάνοντας ιδιαίτερα τα περιπλανώμενα μπουλούκια που κατέφταναν ως τη Χαλκίδα. Καλλίφωνος από μικρός, όταν ολοκλήρωσε τις σχολικές του υποχρεώσεις κατέβηκε στην Αθήνα να σπουδάσει κλασικό τραγούδι στο Ωδείο Αθηνών. Κι έτσι ολοκληρώνοντας τα μαθήματα φωνητικής θα γίνει ένας καταπληκτικός τενόρος!
Η καριέρα του ωστόσο δεν θα ξεκινήσει στις αθηναϊκές οπερετικές σκηνές αλλά στη Νικομήδεια της Μικράς Ασίας, που θα βρεθεί το 1921 ως άλλος ένας φαντάρος της 11ης Μεραρχίας. Εκεί λοιπόν, στο μέτωπο, θα τραγουδήσει για πρώτη φορά μπροστά σε κοινό και εκεί θα γευτεί τις πρώτες του επιτυχίες. Επιστρέφοντας στην Αθήνα μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, ο Μακρής θα βρει εύκολα τη θέση του στον οπερετικό θίασο της Ροζαλίας Νίκα το 1925, με την οποία θα οργώσει την Ελλάδα. Λίγο μετά θα ενταχθεί στον θίασο του Παπαϊωάννου ως τενόρος της ελληνικής οπερέτας στα χρυσά της χρόνια. Όσο βέβαια η οπερέτα οδηγούνταν σε παρακμή, ο Μακρής έχει ανοιχτά μάτια και αυτιά ψάχνοντας για νέες ευκαιρίες. Οι οποίες θα έρθουν φυσικά από σπόντα… Το 1928, όντας σε άλλη μια περιοδεία με τον θίασο του Βεάκη αυτή τη φορά, ο Ορέστης Μακρής θα αποκάλυπτε ένα νέο ταλέντο του, άγνωστο ακόμα και καλά κρυμμένο. Ένα μεσημέρι που έτρωγαν λοιπόν όλοι μαζί, ο συνήθως μετρημένος και ήπιων τόνων ερμηνευτής αποφάσισε να κάνει ορισμένες μιμήσεις για να φέρει το κέφι στο τραπέζι. Σηκώθηκε τρεκλίζοντας από την καρέκλα του και με φωνή τρεμάμενη τους έκανε τον μεθυσμένο! Όλοι ξεκαρδίστηκαν και το πράγμα θα τέλειωνε εκεί, αν μεταξύ της ομήγυρης δεν ήταν και ο ίδιος ο Βεάκης, ο οποίος συνειδητοποίησε ότι ο συγκεκριμένος τενόρος μπορούσε να παίξει. «Δεν χρειάζεται καν να το σκεφτείς. Πρέπει να βγεις στην επιθεώρηση και μόνο με αυτό το νούμερο θα χαλάσεις κόσμο», του είπε χαρακτηριστικά και με ύφος που δεν σήκωνε αντίρρηση από τον νεαρό τενόρο. Πράγματι, τέσσερα χρόνια αργότερα και με την οπερέτα να πνέει πλέον τα λοίσθια, ο Ορέστης Μακρής θα μεταπηδήσει στην επιθεώρηση γεννώντας έναν θρύλο σανιδιού και πανιού… Θεατρική και κινηματογραφική καριέρα Ο Μακρής άκουσε τις παραινέσεις του Αιμίλιου Βεάκη και εμφανίστηκε πράγματι το 1932 στο Θέατρο Ρεξ παίζοντας στην επιθεώρηση «Παπαγάλος» τον ρόλο του μεθύστακα που τόσο είχε γελάσει εκείνη η παρέα. «Τους μπεκρήδες κι αν δικάσουνε, άδικα θα τους κρεμάσουνε», έλεγε πάνω στη σκηνή παριστάνοντας τον μεθυσμένο. Όσο για το κοινό, έσπευδε στην παράσταση μόνο και μόνο για να απολαύσει τον Μακρή να κάνει τον σουρωμένο. Και τι ειρωνεία, ο Ορέστης που δεν έπινε μήτε γουλιά να έχει μεθύσει με το απλόχερο ταλέντο του όλη την Αθήνα! Όσο για τον ήρωα που υποδυόταν, ήταν πραγματικό πρόσωπο που σύχναζε στα γραφικά ταβερνάκια της Πλάκας και είχε μελετήσει για τα καλά ο Μακρής, κοπιάροντας εκφράσεις και κινήσεις.
Λέγεται μάλιστα ότι ο σεναριογράφος της επιθεώρησης Αντώνιος Βώττης έψαχνε εδώ και τρία χρόνια τον κατάλληλο ηθοποιό να ενσαρκώσει τον ρόλο του μεθυσμένου και ποτέ δεν έβρισκε τον ιδανικό, μέχρι να δει τον καλλίφωνο Μακρή. Τραγουδώντας με τη θαυμάσια φωνή του και παίζοντας το νούμερο «Με λεν μπεκρή» στην επιθεώρηση του θιάσου του Σπύρου Πατρίκιου «Ο παπαγάλος», ο Μακρής έγινε εν μία νυκτί πρωταγωνιστής του ελαφρού θεάτρου! Με τον θεατρικό τύπο του μπεκρή που είχε καθιερώσει θα έκανε μάλιστα το πρωταγωνιστικό του ντεμπούτο στο μεγάλο πανί το 1950 (είχε πάρει μέρος μόλις σε μία ταινία το 1931, κι αυτό ήταν όλο μέχρι τότε), στο ανεπανάληπτο φιλμ του Γιώργου Τζαβέλλα «Ο μεθύστακας»! Ο ίδιος ο Φιλοποίμην Φίνος που παρακολουθούσε τα ιστορικά εκείνα γυρίσματα έκρινε ότι ο ηθοποιός δεν διέθετε τα απαραίτητα προσόντα, γυρνώντας στον σκηνοθέτη Τζαβέλλα λέγοντάς του: «Τι παιδεύεσαι; Δεν βλέπεις που είναι κάφρος;»! Ο Μακρής, που άκουσε το πικρόχολο σχόλιο, δεν απάντησε αρχικά, όταν όμως στήθηκε και πάλι μπροστά στην κάμερα και ολοκλήρωσε τον μονόλογό του, αφήνοντας άπαντες με το στόμα ανοιχτό, γύρισε προς τον Φίνο, τον αγριοκοίταξε και του είπε: «Εμένα είπες κάφρο ρε;». Παρά τις περιπέτειες στα γυρίσματα, ο «κάφρος» απογείωσε τη σπουδαία ταινία του ελληνικού κινηματογράφου και την έστειλε στην κορυφή του box office, κόβοντας περισσότερα από 300.000 εισιτήρια. Όσο για τις ουρές στα ταμεία, κράτησαν λίγο λιγότερο από 7 μήνες! Ο Μακρής γίνεται μεμιάς αστέρας και αφήνει κληρονομιά αυτό το «Ορέστης Μακρής» για όποιον τα έχει τσούξει λίγο παραπάνω. Με τον καιρό βέβαια ο Μακρής εξέλιξε τον ρόλο του μεθύστακα, δίνοντάς του ακόμα και κοινωνικές διαστάσεις, καθώς τώρα έπινε για να ξεπεράσει τα αδιέξοδα της ζωής και τις προσωπικές τραγωδίες. Εκτός βέβαια από μεθύστακας, ο αλησμόνητος Μακρής διέπρεψε στο μεγάλο πανί και σε πολλούς ακόμα ρόλους, από αυστηρός καθηγητής και ευαίσθητος αμαξάς μέχρι και ακόμα αυστηρότερος πατέρας, θείος και σπιτονοικοκύρης. Ακόμα και πριμαντόνα! Μιλάμε φυσικά για την ιστορική παράστασή του το 1959, όταν ήρθαν στην Αθήνα τα περίφημα Μπαλέτα Μπολσόι για παραστάσεις στο Ηρώδειο και ο Μακρής σκέφτηκε να τα σατιρίσει θεατρικά. Ο ηθοποιός έστησε λοιπόν τη δική του επιθεωρησιακή χορογραφία στο «Περοκέ», μετατρέποντας σε μπαλαρίνες μιας σπαρταριστής «Λίμνης των Κύκνων» τους Αυλωνίτη, Σταυρίδη και Παράβα!
Για τον ίδιο κράτησε τον ρόλο της πριμαντόνας και χορογράφου «Κουλάνοβα» με το αλλοπρόσαλλο κοστούμι του κύκνου, κάνοντας το αθηναϊκό κοινό να παραληρεί στα γέλια για μια ολόκληρη σεζόν. Ως ένας από τους κορυφαίους μας τυπίστες, ο Μακρής έπλασε πολλούς ακόμα επιθεωρησιακούς τύπους που μετέφερε μετά στο μεγάλο πανί. Όπως ο συντηρητικός, γκρινιάρης και ανάποδος γέροντας που έφτιαξε, ο οποίος παρά τα αγνά του αισθήματα οχυρώνεται πίσω από την παραξενιά για να επιβιώσει. Οι ερμηνείες του σε μια σειρά ταινίες βασίζονται στον συγκεκριμένο θεατρικό χαρακτήρα: «Ο γρουσούζης» (1952), «Η κάλπικη λίρα» (1955), «Η θεία από το Σικάγο» (1957), «Το αμαξάκι» (1957), «Η κυρά μας η μαμή» (1958), «Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο» (1959), «Η Χιονάτη και τα επτά γεροντοπαλίκαρα» (1960) κ.λπ. Ο Μακρής διέπρεψε στο σκάρωμα λαϊκών τύπων και τη θεατρική τους απόδοση, αφήνοντας παρακαταθήκη πολλούς σταθμούς του νεοελληνικού θεάτρου. Το 1955, για παράδειγμα, όταν ερμήνευε στο σανίδι έναν μισητό ιδιοκτήτη ήταν τέτοια η επιτυχία που γνώρισε που πυροδοτήθηκαν αρκετά ευτράπελα επεισόδια με Αθηναίους στον δρόμο, που τον έβλεπαν και τον μπέρδευαν με τον απαράδεκτο τύπο της σκηνής που είχε ενσαρκώσει. Άλλοτε άστοργος και σκληρός και άλλοτε στοργικός και καλοσυνάτος στις ερμηνείες του, ο Μακρής δημιουργούσε μαεστρικά λαϊκούς χαρακτήρες που μελετώνται σήμερα από φερέλπιδες ηθοποιούς. Όπως είπε ο κριτικός θεάτρου Κώστας Γεωργουσόπουλος, ο Μακρής ήταν ο θεμελιωτής του νεορεαλιστικού ύφους στην υποκριτική. Και βέβαια παρά το τσεκουράτο ύφος και το επιβλητικό του παράστημα, ο Μακρής έβγαζε όταν και όποτε ήθελε άφθονο γέλιο, αφού ήταν πλασμένος με τη στόφα του μεγάλου ηθοποιού.
Οι 40 περίπου ταινίες που πήρε μέρος αποκαλύπτουν εξάλλου την ανεξάντλητη υποκριτική του γκάμα. Ο Ορέστης Μακρής έκανε ό,τι ήθελε με τη φωνή και το σώμα του αφήνοντας ένα απροσχημάτιστο ερμηνευτικό στιλ που θα έβρισκε φυσικά πολλούς μιμητές. Οι τελευταίες του ταινίες ήταν «Οι καταφρονεμένοι» του 1965 και «Ένα κορίτσι αλλιώτικο από τα άλλα» του 1968, όταν 70άρης πια πήρε την απόφαση να ξεκουραστεί… Μέχρι να γίνει βέβαια αυτό, ο Μακρής θα μετρούσε μια σειρά από περιστατικά που θα έμεναν θρυλικά στο αρχείο των μικρών και παραλειπόμενων του ελληνικού σινεμά. Όπως το περιστατικό με την Υβόν Σανσόν και τον Φίνο που τον είχε κάνει έξαλλο. Κι αυτό γιατί μέχρι το 1957 τα στούντιο της Finos Film στους Αγίους Αναργύρους δεν είχαν τουαλέτες (οι ηθοποιοί πήγαιναν στα χωράφια για την ανάγκη τους), για χάρη όμως της χυμώδους Σανσόν ο Φιλοποίμην έφτιαξε άρον άρον τουαλέτες εκείνη τη χρονιά, επισύροντας τη μήνη του μεγάλου μας ηθοποιού. Ο Μακρής γύριζε τη «Θεία από το Σικάγο» ταυτοχρόνως με το «Μια ζωή την έχουμε» με τους Χορν και Σανσόν και θέλοντας να ξαλαφρώσει μια μέρα πήρε τον δρόμο για τα χορτάρια. Στη διαδρομή όμως τον ενημέρωσαν για την αλλαγή της κατάστασης και εκείνος βγήκε εκτός εαυτού: «Έπρεπε να έρθει αυτή η ακατονόμαστη για να κατουρήσουμε σαν άνθρωποι;»! Ο Ορέστης Μακρής αγαπούσε όπως είπαμε παθιασμένα τη δουλειά του και έμπαινε πάντα τόσο βαθιά στο πετσί του ρόλου που πολλές φορές ξεχνούσε να βγει. Θρυλικό είναι εδώ το σπαρταριστό επεισόδιο με τον Χορν, που μια σκηνή τούς ήθελε να λογομαχούν έντονα. Παρά το γεγονός ότι το γύρισμα πήγε περίφημα και η σκηνή του καυγά ολοκληρώθηκε ιδανικά, οι δυο ηθοποιοί παρασυρμένοι από τη στιγμή συνέχισαν να βρίζονται με χυδαίο τρόπο για ώρα! Μόλις συνειδητοποίησαν βέβαια ότι είχε τελειώσει το γύρισμα, ξέσπασαν και οι δυο σε γέλια…
Τελευταία χρόνια Ο Ορέστης Μακρής, όπως ορκίζονταν οι συνάδελφοί του, ήταν πρωτίστως ένας πολύ καλός και μελετηρός επαγγελματίας, αλλά και ένας άνθρωπος σεμνός, μετρημένος και δίκαιος, που δεν άφησε την τεράστια επιτυχία να τον φθείρει. Ντόμπρος με όλους και ολότελα συνεργάσιμος, ήταν συνήθως λιγομίλητος, αφήνοντας λες τη δουλειά του να λέει τα πάντα γι’ αυτόν. Οι συνάδελφοί του τον θυμούνταν να κάθεται ήσυχος ήσυχος στο καμαρίνι του χωρίς να μπερδεύεται ποτέ σε κουτσομπολιά και πηγαδάκια. Στις λιγοστές μάλιστα φορές που τον είδαν να θυμώνει, η αντίδρασή του ήταν να κοιτάει ψηλά τον ουρανό, να κάνει τον σταυρό του και να μονολογεί: «Ευχαριστώ, Θεέ μου, που με έκανες λογικό άνθρωπο». Πάντοτε καλός οικογενειάρχης, περνούσε τις μέρες του με τη σύζυγο και τα δυο του παιδιά, φροντίζοντας μάλιστα να μη λείπει ποτέ από το οικογενειακό τραπέζι παρά το μονίμως φορτωμένο πρόγραμμά του. Όταν αποσύρθηκε από την ενεργό δράση, έφτιαξε έναν ωραίο κήπο με κερασιές στο σπίτι του στο Χαλάνδρι και περνούσε τώρα τη μέρα περιποιούμενος τα μποστάνια του. Στα τελευταία του όλοι τον ανακαλούσαν ως έναν χαρούμενο, χορτασμένο από την επιτυχία και ευτυχισμένο άνθρωπο που απολάμβανε να περνά τον χρόνο του κοντά στην οικογένειά του. Λίγο πριν πεθάνει, ζήτησε από τον εγγονό του να τον πάει για μια τελευταία φορά στην παλιά του γειτονιά στη Χαλκίδα και λίγο πριν κλείσει τα μάτια του είπε στην κόρη του: «Τώρα μπορώ να φύγω ευχαριστημένος, νυν απολύεις τον δούλον σου, Κύριε». Ο Ορέστης Μακρής άφησε την τελευταία του πνοή στις 29 Ιανουαρίου 1975 και κηδεύτηκε στο Α’ Νεκροταφείο στον οικογενειακό του τάφο. Τιμημένος με το Τάγμα του Φοίνικος, ο μετρημένος αυτός άνθρωπος άφησε σε όλους εμάς τη μεγαλύτερή του κληρονομιά, το σπάνιο ήθος του και την παροιμιώδη επαγγελματική του ευσυνειδησία…
